'Rostos', de John Cassavetes: da expressão sem palavras

Um cinema que brota do atrito entre a palavra e o corpo, do argumento do realizador com a interpretação do ator, da rigidez do texto proposto com a liberdade total de improviso no que toca à representação - falamos de John Cassavetes, pois claro. A palavra é de Cassavetes - e aqui não há improviso -, mas a personagem é do ator, é fabricada por si, em cima da palavra, num trabalho intensivo de construção individual. O resultado disto é vermos o corpo a falar de muitas maneiras, muitas vezes sem a palavra, ora completando-a, ora anulando-a, ora confrontando-a. A fisicalidade, mais ou menos exacerbada, é a expressão genuína dos sentimentos cassavetessianos, despidos de máscaras sociais e que se vertem de forma mais orgânica na corporalidade do que por meio das palavras. 'Rostos' [Faces] (1968) é cinema do rosto no corpo. Mais do que em qualquer outro filme de Cassavetes precisamos do(s) rosto(s), além do(s) corpo(s), para irmos descodificando coisas: sobre as mulheres; sobre o amor; sobre o casamento; sobre os homens; sobre o desejo, o ciúme, a dignidade e a autoestima, nelas e nelas. Pelo meio, Cassavetes coloca-nos muitas dificuldades - nada é oferecido ou receitado -, seja pelo movimento constante de uma câmara móvel que se incrusta nos corpos ao sabor da fisicalidade (estonteante) das personagens, submetendo-nos àquela experiência turbulenta que se está a a viver, movimento acicatado ainda mais pela montagem que incute um frenesim na mudança brusca de planos - além da palavra, pelo argumento, Cassavetes associa-se depois à personagem construída pelo trabalho do ator através da imagem, da sua conceção e da perceção da mesma após a montagem -, seja pelas gargalhadas estridentes que exalam das gargantas esfalfadas por álcool e tabaco, seja ainda pelas palavras que distraem, que desviam, que contornam.

Diria que 'Rostos' se constrói a partir de seis atos, que alternam no espaço e que se vão sucedendo um a um, à vez, até ao término do filme, respeitando a cronologia dos acontecimentos, numa temporalidade contínua, robustecendo a ideia de movimento permanente, tão cassavetessiana - há uma ocupação integral do tempo, em continuidade, sem separadores transitórios. Começa imediatamente num dia de trabalho de Richard (John Marley) na sua empresa, dali passa para o escape ao trabalho e ao casamento de Richard com o amigo na casa de Jeannie (Gena Rowlands), seguindo, depois, para a casa de Richard e da mulher Maria (Lynn Carlin),  ainda no mesmo dia, e noite, de onde avançamos depois com Richard novamente até à casa de Jeannie, saltitando, sempre e ainda na mesma noite, para a saída noturna de Maria com as amigas que culmina num arrastar de festa em casa do casal, dando-se o derradeiro ato na manhã seguinte, na mesma casa, com Richard e Maria. Quase que não se dorme, como em 'Maridos' [Husbands] (1970),  naquela odisseia-ressaca interminável que varre noite-dia-noite-dia, incluindo ida e volta a Londres.

O primeiro ato é o mais breve de todos, pois Cassavetes não se quer debruçar muito na mostra de Richard enquanto ser laboral. Aquele ar desguedelhado, de frete, de quem mal dormiu e tem de levar com aquele coro de rostos a desfilar cumprimentos à sua frente, é de um rosto que diz tudo em tão pouco tempo: tirem-me daqui que o meu habitat natural é outro. O frustrado businessman que o sonho americano impingiu transforma-se rapidamente num convicto amante pronto a digladiar-se corpo a corpo, tête-à-tête, com o amigo, desde os tempos da Universidade, pela atenção, pela escolha e pelo amor de Jeannie - os dois homens recorrem a toda a fisicalidade possível para encarnarem o espírito dos machos que têm de lutar pela fêmea. Agora, o rosto que mais importa é o de Jeannie, que os observa na poltrona-pedestal em que descansa o corpo de que a mesma Gena Rowlands tão intensamente faz uso nos memoráveis 'Uma Mulher sobre Influência' [A Woman Under the Influence] (1974) e 'Noite de Estreia' [Opening Night] (1977). Assim é também no quarto ato, no qual Richard regressa ao covil de Jeannie, pronto a testar uma substituição ao saturado casamento com Maria que vivemos no ato anterior; o rosto de Jeannie vai alternando entre a paixão feita de amor para com Richard e a compreensão feita de compaixão para com os outros homens que a desejam, homens que vão revelando nas quebras da fisicalidade exacerbada crises de autoestima e carências emocionais tão grandes como o desejo que a língua que toca no canto dos lábios de um deles demonstra. Jeannie é observadora, quase espectadora daquela(s) arena(s) sobre o chão axadrezado - seria a única capaz de jogar xadrez ali, mas o que ela procura mesmo é sorte ao amor e quando a sala deixa de ter contendores, restando só ela e Richard, emerge a profundidade de campo, expondo a distância que se ergue entre os dois e a imobilidade que os contém enquanto se dão reflexões interiores visíveis pelos rostos mudos de ambos.

Essa quase rara imobilidade repete-se depois no quinto ato, quando Maria chega a casa com as amigas e um jovem que as acompanha para prolongar a noite de copos, música e danças, do exterior para o interior. Naquele que terá sido o plano fixo mais longo do filme - não tão longo assim - o jovem Chet (Seymour Cassel) põe a música a tocar, enceta uma dança a solo, perante a tal imobilidade, no caso, das quatro mulheres que continuam especadas, inamovíveis, à entrada da sala. Funcionando como um espelho dos atos na casa de Jeannie, em que esta é disputada por homens, agora Cassavetes faz o inverso, colocando as mulheres, no caso quatro, a desejarem o mesmo homem naquela sala. E este plano fixo que reforça ainda mais a imobilidade das quatro mulheres revela desde logo que os rostos aqui serão mais determinantes do que os corpos, tal como o rosto de Jeannie fora. Aqui a fisicalidade fica a cargo do homem, claro, e da mulher mais velha e, em teoria, menos atraente, que nada tem a perder neste jogo, daí partir ao ataque para cima de Chet com danças esfuziantes, às quais ele corresponde, e com isso dá-se o advento do ciúme de Maria e a imposição das suas regras do jogo: sem danças, sem música, sentados, com conversas, mas sobretudo com olhares - uma espécie de jogo de xadrez, jogado entre as mulheres, sendo Chet o objeto de desejo. Mas é a partir do rosto e do olhar de Maria, repousados na sua verticalidade, que as suas amigas, adversárias de circunstância, vão soçobrando, mediante o efeito produzido em Chet, que por uma atração maior vai fazendo brotar a consciência das demais no que toca à dignidade e à autoestima. Tal como com Jeannie, a câmara salta muitas vezes para a nuca de Maria para nos fazer olhar pelos olhos dela(s) para a arena. E, ainda que de modo muito subtil, vemos também a língua de Maria a tocar no canto do lábio, tal como um dos homens na casa de Jeannie, reverberando desejo.

Se 'Rostos' fosse assumidamente divido em atos, o último poderia ser intitulado de 'o casamento como execução para Joana D'Arc'. É uma visão de Jeanne (Renée Jeanne Falconetti), em 'A Paixão de Joana D'Arc' (1928), de Carl Th.Dreyer, aquela para o qual nos remete o rosto de Maria, desde a forma que o cabelo húmido ganha, até às lágrimas escurecidas, entretanto secas, seladas no rosto, com a cabeça ligeiramente inclinada, e o olhar perdido algures, perante o veredito do marido-juiz - veredito esse que o filme nos faz acreditar que seja uma condenação ao casamento (em vigor).

Faces (1968), de John Cassavetes

Visionado no Cinema Nimas

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