'Romaria', de Carla Simón: reconstituição da memória

Memória. Volto à reflexão que fizera em torno de  Aftersun (2022) - a espantosa primeira obra da escocesa Charlotte Wells -,  a propósito de memória material e de memória humana e das conexões que se vão estabelecendo entre elas. Nesse filme, "emocionalmente autobiográfico" - palavras de Wells -, a memória material advinha das imagens captadas pela protagonista, por meio de uma câmara Mini Dv, numas longínquas férias de Verão passadas com o pai, entretanto revisitadas; enquanto a memória humana se revestia das recordações, ora vividas ora imaginadas, oriundas daquele tempo naquele espaço - um resort de Verão na Turquia -, a partir do visionamento dos vídeos. É dessa mescla de memórias que se fabrica Aftersun; é também dessa mescla de memórias que se constrói 'Romaria' (2025)  [Romería], a terceira longa-metragem da catalã Carla Simón, depois dos estupendos  'Verão 1993' (2017) e 'Alcarràs' (2022)  - ambos já  tratados no NA VAGA DE ROHMER. Em 'Romaria', a memória material desdobra-se em memória de arquivo de registo civil, desdobra-se em memória documental de um diário biográfico, desdobra-se  em memória de fotografias; ao contrário da protagonista de Aftersun, por sua vez, a rapariga alter-ego de Carla Simón  - então com 18 anos  - não possui recordações vividas daquele tempo naquele espaço, pelo que a memória humana que ela enceta reconstituir emana, precariamente, de lembranças de terceiros (familiares). Para ela, Marina (Llúcia Garcia), reconhecido o território e escutadas as versões, estão-lhe reservados o sonho e a imaginação. Em diálogo com Aftersun e, claro, com o sempre incrustado estilo de Lucrecia Martel, prosseguimos pelo filme-vida até que Carla Simón nos faz desembocar no filme-cinema, evocando memórias de Michelangelo Antonioni, por Zabriskie Point (1970), e de Ingmar Bergman, com 'Mónica e o Desejo' (1953).

Em 'Verão 1993' e em 'Alcarràs', Carla Simón já tinha provado o quão predestinada consegue ser a recriar a realidade através do cinema, com tamanho naturalismo, ainda que em registo de ficção. Uma realidade genuína que não cede às tentações de imediatismos, de atalhos, de clímax, de reviravoltas, de evidentes e extraordinárias transformações. O cinema de Simón exige de nós sermos bons observadores, da vida primeiro, no cinema depois. É a matriz influenciadora de Lucrecia Martel, que se estende à escuta, à atenção que damos ao som, aos diferentes ruídos e à sua presença. Assim como em 'Verão 1993' e em 'Alcarràs', voltamos a ver a vida a acontecer, a dar-se, agora em 'Romaria', por meio de muitas conversas, com um sem-número de pessoas, que vêm e vão e voltam ou não voltam, com tempo e espaço em aglomerado, mas também em diferentes camadas geracionais: os momentos dos mais pequenos, dos adolescentes-jovens, dos adultos, dos mais velhos, ou, dos netos, dos filhos, dos pais/tios e dos avós - as várias realidades dentro dae uma realidade. As conversas e os ruídos, todas e todos em simultâneo, coabitam harmoniosamente no caos. Todos falam e esbracejam muito, mas a câmara de Simón privilegia sempre um pouco mais um rosto em particular, para que o observemos enquanto este (rosto) observa os demais : o rosto da pequena Frida, em 'Verão 1993'; o rosto da adolescente Mariona, em 'Alcarràs', e agora o rosto de Marina, em 'Romaria'.

Marina fez 18 anos e decide rumar da Catalunha até à Galiza, mais concretamente até Vigo - de onde o pai falecido era natural -, assim percebemos logo na sequência inicial por um dos vários zoom-in a partir da câmara de vídeo de Marina (assim nos faz ver o filme), corria o ano de 2004, para obter um reconhecimento legal de paternidade de modo a poder candidatar-se a uma bolsa para estudar cinema. De inspiração autobiográfica, tal como os dois filmes anteriores, Simón concede uma câmara a Marina para que esta possa ir reconstituindo em imagens a memória, partindo, desde o primeiro instante do filme, daquele mar azul-turquesa, onde o pai e a mãe içaram tantas as velas para rumarem até ao fim do mundo. Sempre que se ouve a voz-off de Marina a ler  passagens do diário escrito pela mãe (tal como o pai, ambos morreram de SIDA), eis que as imagens granuladas da câmara de vídeo, com movimentos pouco ortodoxos, assume a roupagem dos escritos, da(s) memória(s). É um filme-vida perfeito que Simón nos vai dando para disfrutarmos ao som daquele mar revolto, onde não faltam os banhos de água, sal e sol, e toda a sensualidade de um Verão pincelado a preceito por esta prodigiosa cineasta.

Até aqui, é apenas a constatação de que Simón mantém a bitola alta que exibira nos primeiros dois filmes da sua trilogia semiautobiográfica. Todavia, a partir daquele momento em que Marina segue um gato vadio, daqueles capazes de incorporarem espíritos, e bem que num plano anterior a câmara se demorou a mostrar, também à noite, Marina junto um espanta-espíritos - aparentemente, ou não, o mesmo gato que apareceu no velho barco dos pais visitado anteriormente com um dos tios - num vagueio noturno que passa pela loja de banda desenhada - ou a imaginação da mesma - em que a mãe trabalhara em tempos idos, para depois desaguar num barquinho a remos no mar: este preciso momento transcende o filme e o próprio cinema de Simón, tal como o conhecemos até então. Numa carga onírica surpreendente, o sonho e a imaginação de Marina (e de Simón) fundem-se e promovem um encontro da jovem com os pais, no terraço do topo do grande prédio onde ambos viveram, de frente para o mar. Simón reutiliza Llúcia Garcia para dar corpo à mãe, afinal, todos, com exceção da empertigada avó paterna, dizem que Marina é igualzinha à progenitora, e Simón não resiste mesmo a colocar as duas, mãe e filha, lado a lado, como que fundidas no vermelho que ambas vestem e, logo a seguir, solta um contre-plongée em que enquadra as duas com o arranha-céus onde os pais viveram, quase como um retrato para a memória, absolutamente genial. Mitch Martin (é Nuno, o primo mais velho de Marina e com quem ela desenvolve uma certa química de atração) dá, compreensivelmente também, corpo ao pai de Marina.

Mas Carla Simón ainda quis, e bem, ir mais longe. Este trecho onírico serviu de transfer para levar o filme-vida até ao filme-cinema, ou, se quisermos, levar a realidade até à imaginação, ao mergulhar-nos na vida de aventuras dos pais dela(s). Recentemente, ouvi Carla Simón falar de Pierrot le Fou (1965), de Godard, de Zabriskie Point, de Antonioni, e de  'Mónica e o Desejo', de Bergman, como inspirações para 'Romaria'; pois bem, diria que especialmente os filmes de Antonioni e de Bergman vêm-nos à memória. Zabriskie Point, primeiro filme de Antonioni nos Estados Unidos, é evocado naquela cena de entrega dos corpos nus que se entrelaçam, rebolam e se imiscuem com a terra; já a memória de 'Mónica e o Desejo' ganha expressão a partir daquela paisagem costeira, de muitas e grandes rochas junto ao mar, onde o casal (os pais de Marina, tal como o par romântico no filme de Bergman) atraca, faz do barco casa e vive naquelas rochas um amor longe de tudo e de todos.

Tenho dito que a Carla Simón, juntamente com Lucrecia Martel e Mia Hansen-Love, completa a minha tríade predileta de mulheres-realizadoras-vivas. Depois de 'Romaria', é caso para dizer que esse pedestal se robusteceu ainda mais.

Romería (2025), de Carla Simón

Visionado no Cinema Ideal

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